Perseo ante la Medusa: El horror en las imágenes

Documentos históricos de excepcional valor, las imágenes de guerra y violencia plantean una dificultad esencial por la compleja tensión entre lo que revelan y lo que esconden. Comprender cómo la representación del horror nos acerca a su realidad es el primer paso para hacer de estas imágenes un auténtico objeto de conocimiento. Por SERGI ÁLVAREZ RIOSALIDO.

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Soldados del Viet Cong abatidos durante la guerra de Vietnam /// Fuente: National Archives and Records Administration (NARA)

Soldados del Viet Cong abatidos durante la guerra de Vietnam //  National Archives and Records Administration (NARA), Washington

¿Qué sentido tiene contemplar imágenes desgarradoras, imágenes en las que los cuerpos presentes sufren si no es que han llegado ya al punto en el que no es posible sentir nada? ¿Por qué mirar estas imágenes de dolor? ¿Podemos así comprender mejor la historia o el mundo que nos rodea? ¿Qué nos pueden decir, no más de una docena de fotografías, acerca de una masacre en un centro comercial de Nairobi? Se trata de escenas capturadas en una porción de tiempo ínfima, arrebatadas de una realidad que resulta difícil de imaginar en la mayoría de ocasiones. Situaciones de las que se dice que sólo se pueden conocer si se han vivido en primera persona, en las que se plantea la manera de dar cuentas de una experiencia incomunicable y de las cuales es necesariamente ético dar testimonio.

La Shoah y la guerra del Vietnam han sido dos casos paradigmáticos a partir de los cuales se ha planteado seriamente los límites de la representación, el poder de las imágenes y, en el segundo caso, la espectacularización del horror, a la vez que la necesidad o no de éstas para dar testimonio de los acontecimientos ocurridos. Volviendo al carácter impensable de estos sucesos, y en particular a los que se dieron en los campos de concentración, Hannah Arendt apelaba a la necesidad de perseverar en el pensamiento donde éste fallaba: si los acontecimientos de los campos de concentración sobrepasan el pensamiento político, jurídico, antropológico existente, es imprescindible pensar de nuevo estas ciencias. En esta línea Primo Levi intenta superar los límites de lo indecible a través del testimonio y trabajando con la palabra a pesar, incluso, de que no resulte creíble.

Estos acontecimientos –he hablado del caso de la Shoah pero cualquiera de los hechos históricos es válido– forman parte del pasado y no se pueden reconstruir, tan sólo recordar. El primer paso del conocimiento histórico es la reconstrucción ideal, no en función de una observación empírica como en el caso de los hechos físicos, antes bien a partir de datos sensibles –documentos, monumentos…– mediante los cuales podemos comprender los datos históricos reales y los acontecimientos: a través de la lectura de estos símbolos. Se añade, por tanto, una reconstrucción simbólica porque se plantean preguntas que tienen que ser proporcionadas por el pasado pero se formulan en base a unos intereses intelectuales actuales, unas necesidades –morales, sociales…– presentes.

La historia pretende comprender y sentir la vida de donde surgieron las acciones del hombre, es esta necesidad de expresar su vida que se plantea en la teoría del amor de Platón –deseo de inmortalidad–, pero las obras del hombre se ven sometidas al cambio y a la decadencia, se ven en peligro de perder su sentido. Ernst Cassirer hablaba de una materialización del espíritu de una edad pasada.

«Su realidad es simbólica y no física, y exige una interpretación y reinterpretación incesantes. Aquí es donde comienza la gran tarea de la historia. El pensamiento del historiador guarda con su objeto una relación bien diferente que el físico o el naturalista con los suyos. Los objetos materiales conservan su existencia con independencia de la obra del científico, mientras que los objetos históricos poseen verdadero ser en la medida que son rememorados, y el acto de rememoración tiene que ser continuo y constante.»[1]

La historia, que diría Walter Benjamin, «es objeto de una construcción cuyo lugar no lo configura ese tiempo vacío y homogéneo, sino el cargado por el tiempo-ahora»[2]. Así pues, y como apunta Peter Burke, «recordar el pasado y escribir sobre él ya no se consideran actividades inocentes»[3] y es por eso que la memoria la define, a partir de la argumentación de Halbwachs, como «la reconstrucción del pasado por parte de un  grupo»[4]. Esta reconstrucción parte de una serie de registros –imágenes, relatos escritos…– generados no sólo para inspirar a las generaciones siguientes, sino que de no haberlos generado habrían perdido algo de su realidad [5].

En este punto surge una problemática cuando, de forma deliberada o no, se destruyen documentos que dan pie a esta reconstrucción, la tensión entre el demasiado y la nada [6]. Así Warburg expone que no se podrá entender el arte del retrato en el Renacimiento si no se tiene en cuenta la producción que se llevó a cabo en Florencia de efigies votivas de cera y que fue destruida en la época de la contrarreforma [7]. Es cierto que ahora tenemos idea del pasado a través de las imágenes más allá de los documentos escritos, mas también se han de tener en cuenta las imágenes ausentes. Incluso con un medio como la fotografía, no podemos considerar que las imágenes sean totales, que nos permitan conocer todo acerca de un acontecimiento determinado porque, ante todo, la imagen es una construcción. La fotografía en particular, por seguir con el ejemplo que daba al comienzo sobre la masacre en el centro comercial de Nairobi, no sólo permite crear un relato verosímil y más o menos aproximado de lo que llamamos realidad sino que lo que hace es crear una construcción determinada de lo real. Es decir, la realidad no es algo que ya está allí para ser captada sino que se estructura a partir de unos dispositivos técnicos concretos.

Entonces, después de todo esto, ¿qué nos dice una imagen de una escena de dolor? Didi-Huberman plantea la incomodidad del historiador ante el doble régimen de la imagen –verdad y oscuridad– [8]. Las imágenes presentan un grado de subjetividad, de inexactitud, tiene una relación fragmentaria con la realidad pero, sin embargo, en numerosas ocasiones poco más tenemos para imaginar esa realidad. Así pues la postura frente a la imagen depende de lo que se espera de ella: tanto si se espera toda la verdad como si comparamos la imagen a un simulacro nos llevaremos, a mi parecer, una decepción. Desde luego que unas imágenes del colapso del edificio en Savar en 2013 no podrán aportarnos toda la verdad sobre el acontecimiento porque de lo que se dispone es de una representación, un relato que se sabe incompleto.

Escena de la batalla de Cambrai, durante la primera guerra mundial (1917) /// Fuente: Imperial Art Museum

Escena de la batalla de Cambrai, durante la primera guerra mundial (1917) //  Imperial Art Museum, Londres

«Todo lo real no es soluble en lo visible» [9] pero ¿es que sólo se puede hablar de la imagen si ésta puede aportar únicamente lo absoluto de ese acontecimiento? Hay cosas que ver para comprender la historia y el mundo en el que vivimos hoy. Pero ¿qué esperamos de una imagen en la que un hombre abofetea a su mujer? Volvamos al doble  régimen de las imágenes: las imágenes son a veces hecho y a veces fetiche, no son sólo ilusión pero tampoco son toda la verdad porque en las imágenes se pueden dar estallidos de realidad. Esto es porque existe una realidad que «existe con independencia de las tentativas por debilitar su autoridad» [10]. Las imágenes han ilustrado y lo siguen haciendo, entre otras cosas, las atrocidades del ser humano y si no hay fotografías de estos desastres no quedan fijados en nuestra memoria, en nuestro pensamiento.

La labor del historiador es una labor interpretativa y es necesario estar prevenido de las lagunas que envuelven la historia: de ahí la importancia de la imaginación. En ese sentido Sartre hace una distinción muy pertinente sobre el carácter de la imaginación ya que ésta no puede confundirse con una falsa percepción [11] e insiste en la función de la imagen en el pensamiento y el conocimiento. Para Sartre la imagen es un acto, no una cosa, y el objeto no está ya en la imagen sino que el objeto es enfocado por la imagen.

Siegfried Kracauer concluía su Teoría del cine [12] con el relato de Perseo y la Medusa, que puede ser realmente esclarecedor para enfrentarnos a este tipo de imágenes de las que hablábamos, imágenes del horror, del dolor de los demás, de la muerte. Porque la medusa era un ser tan terrible que sólo a través de su visión los seres que la miraban quedaban petrificados. Cuando Perseo se enfrentó a ésta, advertido por Atenea, en ningún momento la miró directamente sino que fue a través del escudo metálico, utilizado como un espejo.

Si bien es cierto que el horror en la realidad es para nosotros fuente de impotencia y nos paraliza, a través de su reflejo –de la representación a través del escudo, a través de una imagen– puede devenir fuente de conocimiento. Pero por otro lado sólo se salvará lo real de su invisibilidad –de su inimaginabilidad por así decirlo– si se convierte para nosotros en fuente de acción. Así pues, ante la imagen del horror, por tanto, ante la imagen del sufrimiento, de la guerra, de la barbarie, parece que no podamos hacer nada, que seamos como los que miraban directamente a la Medusa, pero es necesario que la compasión se traduzca en acción.

Si lo único que sentimos es lástima ante las personas que sufren en las fotografías que se exponen en World Press Photo, por ejemplo, es porque no nos sentimos cómplices de aquellos que son los causantes de ese sufrimiento –me refiero a cuando el dolor es provocado por otras personas. Es obvio que no podemos responsabilizarnos de esos actos, pero en la medida que el ser humano ha sido el causante no puede permanecer neutral, esa realidad no puede ser amenazada por la indiferencia.

Entonces contemplar imágenes de dolor, de sufrimiento –no están para nada alejadas las imágenes de la Shoah con Los desastres de la guerra de Goya– ¿es necesario? ¿Qué aprendemos al acercarnos a este tipo de imágenes? ¿Entendemos mejor así las atrocidades? Las críticas que se han hecho responden al mismo acto de mirar (distancia) y en este sentido las imágenes comentadas deben hacernos pensar y, como apuntaba Susan Sontag, «examinar las racionalizaciones a favor del sufrimiento masivo que ofrecen los poderes establecidos»[13]: debemos preguntarnos qué provocó lo que muestra la imagen,quiénes el responsable, a qué han sobrevivido estas imágenes… ya que la indignación o la compasión no pueden marcar una forma de actuar. Se trata en definitiva de saber mirar estas imágenes para que, en cierta forma, nos guíen en un presente donde todo está por hacer.


 

[1] CASSIRER, Ernst. Antropología filosófica. Introducción a una filosofía de la cultura. México D.F.: Fondo de Cultura Económica, 2011, pág. 271, 272.

[2] BENAJMIN, Walter. “Sobre el concepto de historia”. En: Obras I, vol. 2. Madrid: Abada, 2008, pág. 315.

[3] BURKE, Peter. “La historia como memoria colectiva”. En: Formas de historia cultural. Madrid: Alianza Editorial, 2000, pág. 66.

[4] BURKE, Peter. Op. cit. 2000, pág. 66.

[5] Véase HASKWELL, Francis. “La narración histórica y el reportaje”. En: La Historia y sus imágenes: el arte y la interpretación del pasado. Madrid: Alianza Editorial, 1994, pág. 82.

[6] Véase DIDI-HUBERMAN, Georges; CHEROUX, Clement. Cuando las imágenes tocan lo real. Madrid: Círculo de Bellas Artes, 2013.

[7] Véase WARBURG, Aby. “El arte del retrato y la burguesía florentina. Domenico Ghirlandaio en Santa Trinità. Los retratos de Lorenzo de Medici y su familia (1902)”. En: El renacimiento del paganismo. Aportaciones a la historia cultural del Renacimiento europeo. Madrid: Alianza Editorial, 2005, pág. 163.

[8] Véase DIDI-HUBERMAN, Georges. Imágenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto. Barcelona: Paidós, 2014.

[9] DIDI-HUBERMAN, Georges. Op. cit. 2014, pág. 170.

[10] SONTAG, Susan. Davant el dolor dels altres. Barcelona: Proa, 2003, pág. 103.

[11] Véase SARTRE, Jean-Paul. Lo imaginario. Psicología fenomenológica de la imaginación. Buenos Aires, Losada, 1964.

[12] Véase KRACAUER, Siegfried. Teoría del cine: la redención de la realidad física. Barcelona: Paidós, 1996, pág. 373-374.

[13] SONTAG, Susan. Op. cit., 2003, pág. 111.


Sergi Álvarez Riosalido (Sabadell, 1992), graduado en Comunicación Audiovisual, actualmente, estudia un máster en Estudios Comparativos de Literatura, Arte y Pensamiento en la Universidad Pompeu Fabra y colabora en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona. Sus estudios se centran en el cineasta Jonas Mekas, tanto en su obra fílmica como escrita. Es uno de los coordinadores de la revista Microcosmos, publicación sobre literatura y humanidades.
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