Franquismo y heteronomías en la música española

Lejos de ser el lugar neutro y ajeno a la influencia política que por mucho tiempo se ha pretendido, la música fue durante el franquismo objeto de un significativo proceso de instrumentalización institucional, ligado a un esfuerzo de refundación -después de los estragos de la guerra y el exilio- que implicaba la inclusión de figuras influyentes complacientes con el régimen. Por DIEGO CIVILOTTI.

Share on FacebookTweet about this on Twitter
Portada de la revista Ritmo, número de julio de 1964

Portada de la revista Ritmo, julio de 1964 (nº.345)

La musique n’est pas innocente.

Jacques Attali

Como toda manifestación artística, la creación musical no es mero reflejo de su coyuntura histórica ni puede ser reducida a sus coordenadas sociopolíticas o temporales. Pero al mismo tiempo, como toda manifestación humana se enmarca inevitablemente en un contexto que aunque no la defina la condiciona en gran medida. Durante años, al enmarcar la música en el contexto de la dictadura franquista la cuestión se aireaba en pocas palabras alegando la sordera y la indiferencia del régimen hacia ella –especialmente comparado con la administración del Reichsmusikkammer alemán– pero hoy es una postura insostenible. En el mejor de los casos, se recurría a los mismos lugares comunes. En la posguerra y el primer franquismo, la instrumentalización del folklore o los himnos y canciones patrióticas. En los últimos años, generalmente la música de consumo masivo o la canción de autor. Realidades que existían, pero de las que se hablaba al precio de no aludir a otras. Es el caso de la música denominada culta o académica, etiqueta delimitadora cada vez menos operativa pero que para la época a la que nos referimos resulta todavía incuestionable.[1] De esta música se sirvió la dictadura en momentos muy puntuales pero en los más determinantes para todo régimen impuesto por la fuerza, cuando se juega su supervivencia: en los inicios, para consolidarse y en el final, para prolongarse.

Contra un supuesto desinterés del franquismo hacia la música, se ha señalado que desde numerosas instituciones del Estado existió un intento constante de regular y administrar la actividad musical del país, cosa que se materializó en hechos como la rápida creación de la Comisaría General de la Música una vez finalizada la guerra.[2] Durante los primeros años la música se instrumentalizó para participar de la difusión ideológica del régimen a través de conceptos como la evocación imperial o la unidad de España, así como la construcción mitológica del caudillo, materializados en himnos y cancioneros y en varios espacios que iban desde la Falange hasta la Iglesia, pasando por el Sindicato Español Universitario o la Sección Femenina.

A partir de los años treinta tiene lugar en toda Europa la irrupción de una cultura de masas configurada por los medios de difusión masiva, principalmente la radio, que homogeneizará los criterios. Esta capacidad de la radio será aprovechada por el régimen especialmente en sus primeros años, cosa que en la música se hará muy evidente. Es el caso de la Sociedad Española de Radiodifusión que se creó al confiscar los estudios de Unión Radio, fundada por Ricardo Urgoiti –hijo de Nicolás M. de Urgoiti, impulsor del diario El Sol donde escribía sobre música el crítico Adolfo Salazar, figura de talla intelectual y siempre atento a las novedades de la música europea– cuya sección de música estaba dirigida por el compositor Salvador Bacarisse. Las directrices de la radio en el ámbito musical se centraron exclusivamente, después de la guerra, en la música comercial y la Zarzuela antigua (Moreno Torroba, Guerrero y Chapí principalmente). A esta disolución de la pluralidad estética de los años treinta consolidada durante la república, hay que añadir una ausencia muy presente: Manuel de Falla exiliado en Argentina, pero figura de tal importancia para el proyecto del régimen que intentó su repatriación incluso después de muerto.[3]

La consecuencia más cuantificable y conocida de la guerra y el primer franquismo fue el exilio de numerosas figuras de la cultura, pero también el exilio interior de los que volvieron o se quedaron. En el ámbito musical también figuras importantes sufrieron el ascenso del régimen, ya fuera en forma de exilio o de aislamiento dentro del Estado, ignorados o en ocasiones apartados de instituciones y organismos musicales a los que podrían haber aportado su capacidad. En el primer caso se pueden citar los nombres de Manuel de Falla, Rodolfo Halffter, Julián Bautista, Adolfo Salazar, Salvador Bacarisse, Jaume Pahissa, Baltasar Samper, Pau Casals o Robert Gerhard. En el segundo, los de Ricard Lamote de Grignon, Manuel Blancafort, Cristòfor Taltabull y Joaquim Homs o Fernando Remacha.

El espacio vacío que dejó el exilio, la disgregación y el aislamiento, fue intensamente ocupado. La figura que desde los primeros años condensa el discurso del régimen en materia musical es el jesuita Nemesio Otaño, que en poco tiempo monopoliza las instituciones: director de Ritmo des de 1940, con cargos en Prensa y Propaganda, Radio Nacional, Relaciones culturales, presidente de la Orquesta Filarmónica, consejero de Radio Madrid, director de la Sección de Musicología en Investigaciones Científicas, Académico de Bellas Artes, director del Real Conservatorio de Música y Declamación, presidente de la primera Comisaría de la Música junto a Joaquín Turina y José Cubiles, y del Consejo Nacional de Música y único músico miembro del Consejo Nacional de Educación. En ello también resultaron fundamentales los escritos de Federico Sopeña en Arriba (en los talleres incautados al diario El Sol) y Escorial, que destacaban a Joaquín Rodrigo como el único referente de la composición musical española, y también la influyente tarea de Sopeña como Secretario de la Comisaría General de la Música.

Desde este órgano, junto a Nemesio Otaño, Joaquín Turina y José Cubiles, fue una pieza fundamental en la instrumentalización política de la música, materializada en hechos decisivos como la estrecha colaboración entre las autoridades musicales de la Alemania nazi y la España franquista. El origen político y militar de este vínculo es conocido y ha sido ampliamente documentado, particularmente desde el rápido espaldarazo al fallido golpe de estado franquista por parte de Hitler en julio del año 1936, decisivo para su éxito posterior. En el terreno musical, la Deutsch-Spanische Gesellschaft (Sociedad Germano-Española) promovió una serie de actos –que se inician con un concierto de la Filarmónica de Berlín dirigida por José María Franco el 20 de abril de 1940, con motivo del 51 aniversario de Hitler– en el origen de esta colaboración. Esta se concretó en giras de orquestas alemanas en España, así como de músicos españoles (por ejemplo la beca que recibió Ataúlfo Argenta del gobierno alemán para ir a estudiar a Berlín) y programación de obras de compositores españoles en Alemania. En este sentido, es significativo el primer Deutsch-Spaniches Musikfest del 10 al 16 de julio de 1941, tres meses después de la gira española por Bilbao, Madrid y Barcelona de la Filarmónica de Berlín. Organizado por la Sociedad Germano-Española y el Ministerio de Propaganda que dirigía Joseph Goebbels, a él fueron invitadas diferentes personalidades de la música española: Federico Sopeña, Victor Espinós, Ataúlfo Argenta, José Cubiles y Regino Sainz de la Maza. El Festival, coordinado por Heinz Drewes –quién recibió el encargo de Goebbels de dirigir el Consejo de Música del Reich dependiente del Ministerio de Propaganda, después de que Richard Strauss fuera despedido– se celebró en el complejo sajón de Bad Elster.[4] En él se interpretaron obras Falla, Turina, Rodrigo, E. Halffter, y del Campo entre otros. Por el lado alemán, una selección significativa de la música que el gobierno nazi reivindicaba (Mozart, Brahms, Beethoven, Schubert, Weber, entre otros). En Barcelona, la primera temporada completa del Teatro del Liceo después de la Guerra Civil estuvo absolutamente dominada por Wagner, Mozart y Verdi buscando la complicidad con Alemania e Italia, y recibió visitas de la Ópera de Frankfurt, quien puso en escena obras de los dos primeros.

Detalle de la portada de la revista Ritmo, septiembre de 1941 (Nº.148)

Detalle de la portada de la revista Ritmo, septiembre de 1941 (Nº.148)

Esta colaboración que pudiera parecer (tristemente) anecdótica, es paradigmática y tendrá repercusiones musicales ambivalentes. Por una parte, el acceso a un repertorio sinfónico de altura en los difíciles años de posguerra. Pero por otra, un condicionamiento que incidió negativamente en repertorios absolutamente privados de pluralidad, conduciendo a una situación anómala con respecto a Europa. Basta recordar que hasta los años cincuenta no comenzaron a incorporarse paulatinamente obras del repertorio de entreguerras que habían desaparecido de los programas de concierto, de manera que por ejemplo, en aquellos años los músicos españoles todavía no habían podido escuchar prácticamente nada de la producción de Bartók. Sin embargo, esta paulatina recuperación estuvo marcada por la estética neoclásica, la más favorecida durante el franquismo[5] de modo que finalmente se redujo a Stravinsky y Bartók, en menor medida Hindemith, y prácticamente inexistente en el caso de Schoenberg y la Segunda Escuela de Viena. En ese contexto, no dejaron de existir iniciativas individuales para suplir las carencias,[6] fuera de toda vertebración institucional, especialmente desde mediados de los cuarenta y frecuentemente antes en Barcelona que en Madrid.[7]

El segundo caso en el que el régimen tuvo su intervención más destacable y con consecuencias de largo alcance, fue el concierto para la conmemoración de la victoria franquista en la Guerra Civil, que la dictadura bautizó con el aséptico y cínico epígrafe de 25 años de Paz, el 16 de junio de 1964 en el Auditorio del Ministerio de Información y Turismo. El primer proyecto era el de celebrar un concierto con obras de Wagner, Verdi, Beethoven y Orff junto al encargo de una Sinfonía de la Paz, en el Valle de los Caídos, sobre las fosas que aún conservan más de treinta mil cuerpos enterrados.

Hay que situar el recorrido histórico que desemboca en él en el contexto de las maniobras promulgadas por el Ministerio de Información y Turismo (creado por Decreto-Ley del 19 de julio de 1951), con una gran capacidad para intervenir en la música española teniendo en cuenta que de él dependían Radio, Televisión y Festivales. Como sabemos, desde los años cincuenta se intentaba presentar internacionalmente a España como una democracia, iniciativa que recibió un gran apoyo de Estados Unidos, que ganó un aliado estratégico en el contexto de la guerra fría.  El concierto recibió una atención especial del Estado. A él asistió Carmen Polo –mujer del Caudillo–, el entonces príncipe Juan Carlos de Borbón junto a la princesa Sofía, el ministro Fraga Iribarne junto a embajadores y cónsules extranjeros, fue retransmitido en directo por radio y televisión y recibió de la prensa escrita antes y después una cobertura sin precedentes.[8] El objetivo era proyectar una imagen de la creatividad musical española durante el período que pudiera emplazarse en el contexto de la vanguardia musical europea. Para  ello se encargaron obras a tres nombres consolidados (Joaquín Rodrigo, Oscar Esplá, Xavier Monsalvatge) y dos jóvenes compositores (Cristóbal Halffter y Luis de Pablo) sin reparar en gastos: 50.000 pesetas por el encargo.[9] Los tres primeros declinaron la invitación con diferentes justificaciones, pero Halffter y de Pablo aceptaron participar. Ambos, colonizadores absolutos de las peregrinaciones hispánicas a centros como Darmstadt o Donaueschingen, fueron los nombres que mejor representaron esa tendencia. Las críticas musicales oficialistas como las de Sopeña o Enrique Franco se esforzaron en dar una apariencia de normalidad al evento, pero era a todas luces una construcción ficticia de la realidad musical española. Podemos imaginar la perplejidad de Carmen Polo, reconocida entusiasta de Raphael y Manolo Escobar, cuando comenzó a sonar Testimonio de Luis de Pablo, con influencias de la música aleatoria, o Secuencias de Halffter, en la línea del serialismo integral darmstadtiano.

No podemos extendernos en la cuestión, pero todos los nombres mencionados hasta ahora en el texto han monopolizado cargos y encargos musicales hasta la actualidad. Así como Gregorio Morán ha intentado sacudir las poltronas –y digo intentado porque ciertamente están muy bien sujetas– de la intelligence del último franquismo y la transición española[10] se podrían llenar muchas páginas sobre la casta musical española en los mismos años, con continuidad hasta hoy. Y con añadidos: si Morán se refería a aquellos que de opositores al régimen pasaron a ser reaccionarios y colaboradores después, en la música sucedió esto pero también lo contrario, incluso a veces en la misma persona.

Los supuestos cambios durante los setenta en España no constituyeron más que un maquillaje ocultando múltiples carencias, principalmente en lo que respecta a la falta de transparencia y carácter democrático de numerosas instituciones que se habían dejado bien atadas. De todas formas, hubo algo más sintomático y premonitorio: la ausencia de una política musical, cuando no la indiferencia manifiesta, en la totalidad de los partidos que se presentaron en 1977 a las primeras elecciones en España.[11]


[1] A no ser que indiquemos lo contrario, en adelante nos referiremos a ella exclusivamente cada vez que hablemos de la música de este período.

[2] Pérez Zalduondo, Gemma. “La música en el contexto del pensamiento artístico durante el franquismo (1936-1951)” en Pérez Zalduondo, Gemma y otros (coord.) Dos décadas de cultura artística en el franquismo (1936-1956): actas del congreso. (Vol.1) Universidad de Granada, 2001, p.87.

[3] Un anónimo publicado en la prensa argentina al repatriarse el cadáver de Falla afirma: “El ilustre músico, antifranquista según es público, no quiso vivir en España bajo la dictadura falangista y por eso se radicó en nuestro país. Pero el gobierno de Franco, ansioso de aprovechar cualquier circunstancia para disimular el aislamiento en que se encuentra, ha resuelto apoderarse del cadáver de Falla, en cuanto llegue a la Península, para rendirle homenajes que procurará den a la dictadura alguna popularidad. Nunca pudieron los verdugos de España contar con Falla ni con ningún otro representante del genio español, mientras conservaron un hálito de vida. Por eso deben conformarse con sus cadáveres.” (“Se llevan el cadáver de Falla”. La Hora, Buenos Aires, 16-11-1946).

[4] Muy cerca tanto de Bayreuth como de Grafenwöhr, donde se encontraba el campo de entrenamiento en el que al mismo tiempo que se celebraba el festival, los españoles de la 250 División de Infantería (la División Azul) se preparaban y juraban fidelidad a Hitler para combatir el comunismo ruso.

[5] Piquer Sanclemente, Ruth. “Los Tres Epitafios para coro (1947-1953). Rodolfo Halffter y la trascendencia del Neoclasicismo musical” en Suárez-Pajares, Javier. Joaquín Rodrigo y Federico Sopeña en la música española de los años cincuenta. SITEM. Universidad de Valladolid, 2008, p.224.

[6] Es el caso de Josep Bartomeu i Granell, ingeniero y mecenas de una actividad musical inédita en Cataluña durante una década (1948-1958) en su casa, la finca de Pedralbes donde se encuentra el Jardí dels Tarongers. Bartomeu, que adquirió la finca (casa y jardín) el año 1942 y murió el año 1980, la dejó en legado a la Generalitat de Catalunya con la condición de que allí se interpretara música y sirviera para el mismo propósito que durante los años cincuenta. Sin embargo, la historia de la Casa ejemplifica la falta de sensibilidad y responsabilidad hacia el propio patrimonio musical y cultural, tanto de las instituciones franquistas como de la Generalitat: en aquel momento esta iniciativa individual puso al alcance de mucha gente, de manera gratuita, una actividad concertística y divulgativa que ninguna institución asumió. Pero después la Generalitat tampoco cumplió con la condición de Bartomeu, ya que no se organizó ningún concierto –de hecho cerró sus puertas en 2000– hasta junio de 2014, después del traslado de la sede del Consell Català de la Música (una entidad de gestión privada) a la casa.

[7] Cureses, Marta. “The institutionalization of the avant-garde in Catalonia as of 1939” a Pérez Zalduondo, Gemma y Gan Quesada, Germán (ed.). Music and Francoism. Brepols, 2013, p.204.

[8] Sacau-Ferreira, Enrique. Performing a Political Shift: Avant-Garde Music in Cold War Spain. Tesis Doctoral. St Catherine’s College. Faculty of Music. University of Oxford, 2011, p.29.

[9] Contreras Zubillaga, Igor. “El concierto de la Paz: Tres encargos estatales para celebrar el 25 aniversario del franquismo”. Seminario de Historia. Dpto. de Historia del Pensamiento y de los Movimientos Sociales y Políticos. Universidad Complutense de Madrid, 2011, p.11.

[10] Morán, Gregorio. El Cura y los mandarines: historia no oficial del bosque de los letrados. Akal, 2014.

[11] Medina, Ángel. “Acotaciones musicales a la transición democrática de España” en Alonso, Celsa et alli. Creación musical, cultura popular y construcción nacional en la España Contemporánea. ICCMU. Madrid, 2010, p.275.


Diego Civilotti (La Plata, Argentina, 1984) es filósofo, escritor y músico, candidato al Doctorado en Filosofía por la Universidad Autónoma de Madrid con una investigación sobre la estética musical de Josep Soler. Sus líneas de investigación se centran por un lado en la música española de los siglos XX y XXI, y por otro en las relaciones entre filosofía y música abordando la filosofía del arte y la musicología con un enfoque interdisciplinar. Paralelamente a su labor académica es libretista, miembro del equipo editorial de la revista de humanidades Forma y colaborador de la revista musical Codalario. Asimismo, es autor del blog Palabras desde el Pantano.
Share on FacebookTweet about this on Twitter

Comparte tu opinión